Margherita Morgantin

Le domande delle “Interviste Possibili” sono basate sulla proiezione casuale di alcune opere degli intervistati, senza che l’artista (e spesso neanche l’intervistatore) sappia in anticipo ciò che verrà mostrato. In questo modo diviene possibile parlare con estrema libertà dell’opera, del rapporto che si crea a distanza di tempo, delle sensazioni, svincolandosi per un momento dalla cronologia e dai rituali delle presentazioni preparate in anticipo, lasciandosi guidare dal flusso del dialogo.


Margherita Morgantin fa parte di quella schiera di giovani artisti italiani che, alla fine degli anni ‘90, divennero protagonisti della scena artistica internazionale, grazie a un linguaggio originale e innovativo. Diretta e sincera, nelle sue opere parte dall’osservazione di situazioni reali dove video, disegno, fotografia, installazione, suono e performance si fondono in un discorso concreto e mai banale, con un rigore scientifico che rende la sua poetica nuova e estremamente attuale. La sua tesi di laurea sulla previsione della luce naturale è la spina dorsale dei suoi lavori, luce che diviene struttura concettuale, esaminata e sezionata chirurgicamente con disciplina e impegno, luce che impressiona la pellicola fotografica, il sensore della videocamera, luce malinconica, a volte introspettiva, luce che mette in rilievo le contraddizioni di una realtà spesso molto dura , la luce (forse) dei grandi maestri veneti, eterno ritorno in bilico tra scienza e arte.

Tullio Tidu: Oggi è il due settembre, voi siete due (è presente Italo Zuffi ndr)* e due è il primo numero primo. Vuoi parlare del tuo lavoro sui numeri primi “2-499979”?

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(2-499979, pastello e stampa digitale su carta, 49x49cm,2011 – in progress)

Margherita Morgantin: Uno non è considerato un numero primo, e qui entra in crisi il linguaggio e le cose che definiamo con il linguaggio, nel momento in cui definizione e ciò che viene definito non corrispondono più. Due è il primo numero primo perché è divisibile per se stesso e per uno, ma due è un numero pari, è un paradosso. Il mio lavoro esplicita il paradosso. I numeri primi sono rappresentati visivamente attraverso una serie di tavole 50×50 cm. suddivise in quadrati di circa 2 mm. ciascuno. Sono colorati di rosso solo i numeri primi. È un lavoro fatto a mano, performativo. La prima casella rimane bianca, un rapporto visivo con il paradosso. Due è relazione. La matematica non prevede alterità, non permette relazione ma solo duplicazione, forse perché il paradosso sia evidente. Nelle prime tavole i numeri primi sono abbastanza densi, poi diventano sempre meno. Ci sono piccole variazioni visive. Il mio obiettivo è quello di arrivare ad avere una tavola completamente bianca. Nessuno può prevedere o sapere il prossimo numero primo. Ci sono calcolatori elettronici che da circa cinquant’anni cercano i numeri primi, per scrivere tutte le cifre dell’ultimo che è stato trovato ci vorrebbe uno spazio di circa 6 km. Ho fatto una scelta minimale, ogni tavola è composta da 100 quadrati dove sono colorati di rosso solo i numeri primi, da sinistra a destra, e formano una disposizione visiva basata su un mistero. Una formula matematica che non è mai stata trovata, di fatto è lo spostamento sul visivo di un concetto scientifico che, non dimentichiamo, è un paradosso. Ho superato il 500.000, e sono solo a un settantesimo del mio lavoro. Siamo di fronte a un testo dove si intersecano la pratica, la disciplina, il ritmo. Nella prima tavola vediamo che il due e il cinque appaiono solo una volta, perché il due è pari e tutti i numeri che finiscono per 5 sono divisibili per cinque. Si creano due righe bianche, si sente un rapporto fisico con il disegno e la durata; l’ultimo numero della prima tavola è il 97. Nelle prime tavole abbiamo lo stesso ritmo per un po’.

T.T: Perché in quest’opera hai usato l’etichettatrice Dymo?

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Malinconico electric hell, nastro di plastica per etichettatrice, 0,7×21 cm.,2009

M.M: È un lavoro al quale sono particolarmente affezionata, sono contenta della tua scelta. E’ un materiale molto tattile, al contrario dell’immaterialità della comunicazione digitale, in un periodo nel quale provavo un disagio nella comunicazione via mail, alcune parole suonavano incomprensibili, specie quelle sentimentali, tu sei a distanza, non solo fisica, invece di vedere la persona. Anche se le parole sono scritte si perde il senso, ci si fraintende e si legge male. Invece sul nastro metti lettera per lettera, magari non schiacci bene e le lettere vengono più chiare, escono male, c’è un qualcosa di fisico. Se vuoi questo lavoro aveva già dentro di sé il senso di malinconia, in sé aveva dentro la sua obsolescenza, in fondo.

T.T:Ti volevo chiedere qualcosa sul lavoro nell’ospedale abbandonato di Coventry. Come hai fatto a trovare un ospedale abbandonato così… perfetto, in Italia sarebbe stato impossibile.

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L’ospedale fantasma /Walsgrave Hospital Coventry, performance, 2008

M.M:Lo conosceva un mio amico che lavora a Londra, Richard Crow, un artista che lavora soprattutto con il suono. Andammo insieme a fare un giro in questo ospedale, lui registrava suoni e io ho fatto una serie di fotografie, tutto questo finalizzato ad una performance. C’è un video di questa sequenza d’immagini che viene proiettato durante la performance, ma non è un video autonomo.

T.T:Come è stata la partecipazione alla mostra “Terre vulnerabili” all’Hangar Bicocca?

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28.12.2008 Gaza, disegno su cartone, 2011

M.M: “Terre vulnerabili” è un esperimento curato da Chiara Bertola e Andrea Lissoni. Hanno invitato un gruppo abbastanza incredibile di artisti proponendo loro di collaborare, di trovare una forma che fosse il più possibile corale. Intervenire in un lavoro con tante persone è in realtà molto complicato. Io ho lavorato su un labirinto di cartone che si chiama “Une ville spatiale pour artistes”, progettato da Yona Friedman. Sembrava una favela ai piedi delle sette torri di Kiefer che svettano all’interno dell’ hangar. Aveva una sua linea di partenza, ma aveva anche una sua forza simbolica, la possibilità di gesti che non erano veicolo di potere, nel senso che quando ti viene chiesto di lavorare in grandi spazi, implicitamente fra gli artisti esiste una specie di sfida ad occupare spazio con oggetti che inevitabilmente diventano veicoli di potere, sia per quanto costeranno che per chi se li potrà comprare. Esiste anche una forma di resistenza, che consiste nel fare dei lavori che costano poco di produzione, una resistenza a questo sistema, che non è sempre giusta, che rischia di essere ideologica, ma che su di me ha un’attrattiva.

T.T: Come è stata la tua collaborazione alla Biennale Danza di Venezia con Michele Di Stefano? (coreografo con il quale ha pubblicato ”Agenti autonomi e sistemi multi agente, ed. Quodlibet, Macerata,2012)

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Gian Domenico Tiepolo “Mondo nuovo”, 1791

M.M:La Biennale Danza ha invitato Michele, e Michele ha invitato me. Noi lavoravamo insieme da qualche anno, per cui eravamo in un momento di grande velocità di scambio. Dopo aver visto lo spazio che ci avevano assegnato (Ca’ Giustinian ndr), il lavoro ha avuto un ‘ incubazione veloce: in una lista di cento opere d’arte che ci sono a Venezia, dovevamo sceglierne una, oppure un dettaglio. Da lì avremmo dovuto creare un lavoro legato alla danza o un qualcosa di performativo. Abbiamo scelto il “Mondo Novo” (1791) di Gian Domenico Tiepolo, il figlio di Giambattista, un affresco che si trova a ca’ Rezzonico, molto famoso e molto enigmatico. C’è una figura di spalle con un bastone e una folla sempre di spalle che guarda verso qualcosa che non si riesce a vedere. Noi l’abbiamo interpretato come una specie di riflessione polemica sull’ intrattenimento. Per chi è stato particolarmente sensibile alle forme di forte mediazione mediatica nella politica del nostro paese, questo lavoro è diventato simbolicamente molto significativo. La sala che ci era stata offerta ha una magnifica finestra che si affaccia su Punta della Dogana, dove si trova il museo di Pinault, e dove si congiungono il Canal Grande e il Canale della Giudecca. Abbiamo puntato una serie di binocoli sulla balconata, il pubblico entrava a piccoli gruppi accolto da steward e hostess cinesi, che regolavano l’afflusso dei visitatori dando una serie di istruzioni esclusivamente in cinese. Si è creata una sorta di tensione fra gli accompagnatori e il pubblico che, con parole incomprensibili, veniva invitato ad andare verso la finestra per cercare di vedere la performance con i binocoli. C’era un’indicazione dove guardare, ma per me tutto poteva iniziare e finire in questa forma di “affaccio guidato”. Affacciarsi in modo guidato faceva integralmente parte dell’esperienza degli spettatori. Dalla balconata c’erano due punti dove si svolgevano delle azioni: io mi trovavo a Punta della Dogana, ero una specie di personaggio letterario, un personaggio locale, d’altronde sono veneziana, e il gesto che proponevo era simbolico, leggero, rendeva la mia azione semplice, accettabile. Dall’altra parte del canale della Giudecca Michele, vestito da arabo, restituiva uno sguardo misterioso attraverso i binocoli. Il luogo della performance è diventato tutta la città, gli attori della performance sono diventati tutti i turisti perché per le mie azioni impugnavo una specie di bacchetta, che misura all’incirca come quella dell’affresco, e componevo una serie di micro figure, oppure mi accostavo ai turisti o li toccavo, un po’ facendo finta di niente, un po’ con un contegno ai limiti del leggibile, senza presumere niente, vestita di nero. A volte indicavo Michele, a volte formavo dei gruppetti con i turisti, un’azione che ha una sua letterarietà nella mia storia personale. Michele ha vinto il Leone d’Argento alla Biennale Danza con questo lavoro. E’ una citazione, perché Philippe Barbut, un danzatore della compagnia di Michele (Compagnia di danza MK ndr), in un precedente lavoro stava in scena con un’asta, e io avevo già lavorato con i binocoli per una mostra precedente. Abbiamo deciso di dilatare lo spazio verso tutta la città. Da una stanza attigua alla sala dove si trovava il pubblico, si sentiva in loop un pezzo di Bob Marley a volume mostruoso (ride).

T.T: Ho trovato molto interessanti i tuoi lavori con i giubbotti catarifrangenti arancioni.

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Osservare le norme di sicurezza 3 – Temersi fuori dalla portata dei bambini – 100×70, 2011

 

M.M:Il colore arancio catarifrangente mi accompagna sin dai primi lavori, le prime giacche fluorescenti che ho visto le indossavano gli spazzini, e anche gli operai che lavoravano alla costruzione e alla manutenzione delle autostrade. Io ci vedevo il paradosso della massima visibilità fisica del colore rispetto all’occhio che guarda, e la totale invisibilità del soggetto. Sono segni su cui lavoro. Le persone scompaiono, nessuno ti nota più, ho iniziato a fare piccole performance con le giacchette fluorescenti, con le giacchette scompari, si parte dai lavori tecnici, poi operanti su un piano simbolico, stavo indicando la possibilità di immagini oscene, segni mediati da un lato tecnico, con le giacchette puoi fare qualunque cosa, nessuno ti noterà più. Nella piazzole dell’autostrada scompari letteralmente, nessuno ti nota più né ti domanda cosa fai o ti ferma. Sul piano visivo si indica la possibilità di immaginare cose, di metterle in scena, qualcosa che non esisteva prima, che sono viste solo da chi c’era, da chi passava per caso, solo che le immagini non erano pronte, era un cantiere. Non era niente che potesse essere messo in forma o che ne avesse una, c’era una possibilità di essere messo alla prova, non era niente che desiderasse quella forma definitiva. In questo lavoro ci si posizionava sulla sedia da arbitro seduti sul ciglio della strada, altri facevano azioni più o meno simboliche, sospese tra un senso letterale molto calato nel suo momento e contemporaneamente simbolico, sognante. Erano azioni che mi spiegavo come performance senza spettatori, chi poteva vedere queste azioni era chi passava per l’autostrada. In una di queste performance ero vestita da Biancaneve, avevo dei nani da giardino intorno, cose che davvero non rifarei più (sorride ndr), e su una strada a grande percorrenza stavo per un paio d’ore con quel vestito assurdo e i nani ai miei piedi, sentendo i possibili commenti che provoca una presenza così fuori luogo, ma non così tanto, perché donne che stanno in piedi su quel viale ce ne sono tante e qui di nuovo cercavo una zona sospesa tra un dato molto reale, e molto crudo, e l’altro completamente sognante, fiabesco e quindi io chiamavo queste azioni “performance senza spettatori”, ma in effetti gli spettatori c’erano sempre, solo che non sapevano che fosse una performance, per cui alcune volte c’è una difficoltà nel fare la performance, altre volte l’azione era più protetta per l’assenza di scambio con il pubblico. Quando sono andata ad un seminario di due settimane con Marina Abramovic, le dissi che facevo “performance senza spettatori”, e lei disse che non avevano alcun senso, perché la performance è il momento in cui tu scambi l’energia con il pubblico e quindi secondo lei questa definizione non funzionava. La sua affermazione mise profondamente in crisi questa pratica, oggi ritengo che avesse ragione lei, in parte… (ride ndr) ma in parte sono convinta di avere ragione io. Da un lato mi incoraggia, dall’altro è una domanda aperta, non ho ancora risposto del tutto a questa domanda, ritengo che siano valide entrambe. Dipende da come si mettono in scena le cose, ritengo che le due tesi possano coesistere. Da un lato io non volevo fare delle azioni con il pubblico. Come dicevo, la domanda è aperta, non ho ancora risposto del tutto. Da come si mettono le cose in scena possono coesistere i due modi, credo. L’idea è che si possano continuare a definire i margini fra le due pratiche.

T.T: Come è stata la tua partecipazione al “Contemporary Festival” di Donori (Ca)?
M.M: A Donori siamo stati invitati da Maurizio Coccia e Roberto Follesa a preparare un lavoro senza portare nulla con noi, utilizzando solamente ciò che avremo trovato sul posto. In realtà sono stata aiutata dagli organizzatori in modo molto professionale. Sono arrivata con curiosità e un mezzo pregiudizio sulla retorica dei piccoli paesi. E’ stata una sorpresa: le cose interessanti non si fanno solo a New York, la delocalizzazione dai grandi centri è la garanzia di un pensiero che si mette alla prova in un ambiente variabile. Se si è coscienti di questo, si trovano le forme di pensiero giusto per esprimersi, ed è quello che ho trovato. L’idea di dover entrare in connessione con una comunità, e come tutto questo dovesse essere oggetto di una risposta, poteva essere complicata per me , sia per la timidezza che mi metteva in difficoltà, sia per la claustrofobia della domanda. Se poi la situazione non mi piace, non mi piace, io so essere molto frontale. In questo caso l’elemento di incontro è stato il mio cane, ho approfittato di questo, il cane è stato la mia forma di mediazione con l’ambiente. Il secondo indizio è stato quando ho visto gli altoparlanti del municipio usati per diffondere i bandi pubblici, chiamati “Su bandu” in dialetto, e allora si è messa in moto la fantasia. Ho chiesto di poter accendere gli altoparlanti e diffondere un testo che non ho svelato. Nel momento in cui abbiamo acceso gli altoparlanti, che non funzionavano da circa tre anni, è stata una sorpresa sentire una voce, una serie di nomi che somigliavano alle trasmissioni in codice dei militari americani, piuttosto che quelle dei radioamatori. Mi sembrava un codice leggibile, erano i nomi dei cani del paese. Una sorta di traccia possibile della comunità, qualcosa di molto privato, di tenero, questi nomi e la massima ufficialità che li chiama dagli altoparlanti. Avevo voglia di sentire questa lista dagli altoparlanti. Alla fine c’è il nome del mio cane, crea una nuova piccola comunità, per tre giorni. Ci si mette un po’ prima di capire che si trattava dei nomi dei cani, qualcuno non se n’era nemmeno accorto. Sembrava un codice strano. Qualcuno degli abitanti lo sapeva, altri no, i nomi dei cani li ho trovati andando in giro con il mio, quando due persone con un cane si incontrano sapere il nome del cane è un fatto naturale. Uno scambio alla pari.

T.T:Ti piace partecipare alle mostre collettive?
M.M: A volte ci sono tensioni, a volte no, quando sono gestite bene diventano momenti di condivisione. A Donori sono state gestite bene. Quando si partecipa ad una collettiva tutti i lavori sono una sorta di scambio, nel senso che il lavoro finito dell’altro ti da qualcosa, è magico, ma non succede sempre. E’ incredibile, il segno dell’altro può essere tuo,può essere funzionale al tuo discorso, anche se poi è difficile esprimerlo con le parole, ma puoi farlo tuo.

T.T: Se ti proponessero di curare una mostra partiresti da un concetto o dallo spazio espositivo?
M.M: Sceglierei le persone. Non ho mai pensato di farlo, ma partirei da questo.

T.T: Come sei passata dalla laurea in architettura al mondo dell’arte contemporanea?
M.M:Non ho mai pensato di avere il talento per fare l’architetto. Ho imparato a disegnare, dentro lo schizzo architettonico mi trovavo benissimo, ero a mio agio, ad esempio mi trovavo molto bene a disegnare le scale. Quando passavo al disegno esecutivo, quando si trattava di definire i gradini mi perdevo, sbagliavo, e comunque erano poco interessanti. Lo sapevo già. Ho capito dove avrebbero portato. Comunque c’erano insegnanti molto validi e stimolanti, Gregotti, Aldo Rossi, Cacciari insegnava estetica… avevamo una magnifica biblioteca… è stato un posto bello dove studiare.

T.T: Vuoi parlare dell’esperienza nel carcere di San Vittore a Milano?
M.M: L’esperienza di San Vittore è durata circa tre mesi, quasi quattro se contiamo l’allestimento della mostra. E’ un carcere dell’Ottocento, con una struttura centrale panottica da dove partono i vari bracci, e la maggior parte dei carcerati rimane lì solo per un breve periodo, per poi essere liberati o trasferiti in caso di condanna. Di fatto c’è una popolazione carceraria mobile, che non si “affeziona” al posto. A causa del sovraffollamento la maggior parte delle celle rimane aperta durante il giorno. Si avvertiva una tensione stranissima, mi trovavo in un luogo dove non conoscevo le regole, i codici linguistici, quelli visivi, non sai come chiedere, cosa sia bene, cosa sia male, come parlare, si entra in un’altra dimensione. Un esperimento completo. Il primo periodo ho fatto ciò che fanno loro, mi sono inserita nella classe di disegno del corso che permette ai carcerati di conseguire la licenza media. I partecipanti al corso erano per lo più stranieri, parlavano poco l’italiano, gli allievi cambiavano frequentemente perché venivano scarcerati o trasferiti. Le ore di disegno erano di grande pace, paradossalmente di relax, nonostante il luogo in cui eravamo. L’insegnante di disegno lavora lì da trent’anni, mi ha ospitato nella classe di disegno, nei primi tempi dava dei compiti molto semplici che facevo anch’io. Io cercavo una forma di relazione possibile, e ho trovato uno scambio: a un certo punto ho chiesto a tutti di disegnare una pecora. E’ un animale difficile da disegnare, ma quando sbagli ci metti comunque del tuo, per cui sono diventate delle forme di autoritratto estremamente significative e sofisticate. Nella classe si imparavano delle regole e i risultati erano abbastanza tradizionali, le solite marine con barca a vela tutte uguali, mi interessava che venisse fuori qualcosa di più personale, di più “identificativo”. Una pecora, un gregge sono forme comuni a tutte le culture, con una classe così varia e fortemente mobile era difficile trovare un soggetto che andasse bene per tutti. Ho sentito la tensione, lo scambio minimo è stato questo. L’allestimento è stato fatto in un corridoio di 30 metri con dei supporti di cartone ai quali abbiamo appeso il “gregge”, un’enorme sfilata, e poi grandi strisce di catarifrangente. Purtroppo non mi hanno dato il permesso per poter fotografare il lavoro. Per poter entrare a vedere la mostra bisognava fare una richiesta formale quindici giorni prima. Sono venute tre persone, tra cui Italo (Zuffi ndr). Fra i detenuti hanno visitato la mostra solo due persone, accompagnate dalle guardie carcerarie.

T.T: L’arcobaleno bianco dello Zen è il bianco dei numeri primi?

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White Rainbow, installazione, Palermo Zen, 2007

 

M.M: Forse è un po’ tutto collegato, il bianco è quello della luce composita, in questo caso si tratta di un ossimoro. L’arcobaleno è qualcosa di veramente bello, ha un fascino e una potenza innegabili. C’era una voglia di andare lì. Ci ho messo tre mesi prima di trovare le giuste forme di mediazione per poter fare il lavoro. Siamo entrati in contatto con dei giovani che insegnavano giocoleria ai ragazzini del quartiere, poi con una squadra di calcio e una piccola band, una posse che andava a suonare lì, e anche con una specie di centro sociale. Come entri lì ti trovi in un mondo a parte, ci sono regole che non sono normali, ma alla fine sono riuscita a fare quello che volevo. Grazie alla mediazione di Rita Borsellino e della Direzione Antimafia, fu possibile spiegare agli abitanti del quartiere cosa volessimo fare, e abbiamo ottenuto di poter stare mezzo pomeriggio nella piazza che avevamo scelto. Ho installato un pannello solare, perché l’arcobaleno è fatto con tubi al neon, alimentato con accumulatori che prendono l’energia attraverso il pannello. E’ un gesto con un significato molto forte, l’elettricità che arriva dal sole, in un quartiere dove molti non hanno l’energia elettrica perché non pagano un affitto regolare e, se non si paga l’energia elettrica, non puoi avere una casa in affitto. Le poche bollette che si pagano sono su fogli di carta a quadretti, come se fosse una zona temporaneamente autonoma. Prendere l’energia dal sole era un gesto chiaro, un gesto senza giudizio perché non c’era abbastanza conoscenza, le regole sono altre, è un quartiere dove devi chiedere per poter entrare.

T.T:L’esplosione dell’auto avvenne il giorno dell’inaugurazione?
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M.M: Si. Noi abbiamo acceso la nostra luce e loro ne hanno acceso un’altra. Appena abbiamo iniziato ad installare il pannello solare hanno incendiato un’auto, una Smart mi pare. Non era un gesto minaccioso. Io l’ho interpretato come una collaborazione, un “welcome” da parte del quartiere. A un certo punto l’auto è esplosa. E’ stato come un fuoco d’artificio durante una festa. Come abbiamo finito di montare l’arcobaleno, siamo andati a mangiare qualcosa al centro sociale. Siamo usciti dopo venti minuti, era sparito tutto. Chissà dov’è? Forse in una pizzeria… Per me era scontato abbandonare questo oggetto dove era installato… era fissato al muro molto bene… penso che la sua sparizione facesse comunque parte del lavoro.

T.T:E’ tornato nel tuo libro.

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Wittgenstein Disegni sulla certezza, Ed. Nottetempo, Roma 2016, pag 9

M.M:Si, torna blu.

T.T:E’ molto difficile trovare i tuoi video,sono più rari di quelli di Matthew Barney, che perlomeno circolano duplicati in rete.
M.M:Forse perché non interessano a nessuno (ride)… è tanto che non ne faccio uno.

T.T:Sono girati a passo uno?
M.M:Si. Il video è un contesto. Contiene molte cose, contiene un po’ di disegno, immagini, visioni, tiene insieme tutto. Serve ad allargare gli spazi fra le immagini. E’ un lavoro essenzialmente non filmico.

T.T:Tu insegni all’Accademia di Belle Arti di Frosinone. Riesci a trasmettere agli studenti la tua esperienza di artista?
M.M:L’Accademia ha una sua programmazione con un suo criterio specifico. Mi piacerebbe farlo, ma ci vorrebbe un contesto adatto. Trovo che la capacità di insegnare dei docenti è qualcosa che va riconosciuta; io avrei delle cose da dire sulla mia esperienza, ma mi manca questa capacità che hanno i docenti, la “tattica” per trasmettere le conoscenze. Sento il bisogno di avere un’ulteriore mediazione.

Tullio Tidu

*L’intervista è stata realizzata durante un incontro pubblico svolto presso la Scuola Civica di Arte Contemporanea di Iglesias il 2 Settembre 2016. All’incontro era presente Italo Zuffi.

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5Margherita Morgantin è nata a Venezia nel 1971 dove si è laureata in Architettura all’ I.U.A.V., dipartimento di Fisica Tecnica, studiando metodi di previsione della luce naturale; attualmente vive e lavora a Milano, è docente di Elementi di morfologia e dinamiche della forma all’Accademia di Belle Arti di Frosinone.
Principali mostre personali : Include: 2-495701, Galleria Continua, San Gimignano (2013); Blue Brancaccio, Project space, Palermo (2013); Educazione europea, Contemporane-act, Brussels (2010); Margherita Morgantin, Galleria Civica del Contemporaneo, Mestre, Venice; Air Drawing, Galleria Continua, San Gimignano (2009); Il pensiero veloce e altre dimensioni, MAN Nuoro (2008); Palermo_Zen (White Rainbow), ZEN 2 neighbourhood, Palermo (2007); Download-now 4, Fondazione Olivetti, Rome (2005); Codice sorgente, Galleria Continua, San Gimignano (2004); Baggage Identification Tag, Casa Musumeci Greco, Rome (2004);Spazio aperto, Galleria d’Arte Moderna, Bologna (2003); Arte all’Arte 7, project for the Teatro de’ Leggieri in San Gimignano, Palazzo delle Papesse, Siena (2002).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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