Pierluigi Calignano

Dalla metà degli anni ’90, Pierluigi Calignano porta avanti una ricerca dove l’energia creativa riesce a far convivere pacificamente il rigore geometrico con l’uso del gioco e dell’attività onirica. Un gusto personalissimo per l’ibridazione gli permette di muoversi tra scultura, disegno, installazione e perfomance, in perenne oscillazione tra riferimenti alti (Naum Gabo e Gino De Dominicis; la luce di Fontana; Costruttivismo e Neoplasticismo; Rosalind Krauss e John Cage) e materiali “rubati” dai cantieri edili trattati con le bombolette spray.

Da questo dualismo nasce un linguaggio originale imperniato su tre direzioni principali: innanzitutto la poetica degli scarti, basata sull’estetica del fallimento come possibilità alternativa all’opera finita e priva di errori. Un secondo filone assume l’imprecisione come alternativa alla precisione, che permette all’artista di seguire una via dettata dal materiale che parla, racconta la sua storia e lo spinge a interrompere il sentiero intrapreso per seguirne uno nuovo, sconosciuto, non previsto. E infine il non-controllo, approccio punk che impone di fermarsi se un lavoro rischia di essere troppo “perfetto”, e iniziare a seguire un percorso nuovo, ma non casuale. E all’interno di questo linguaggio troviamo il pupazzetto di legno riportato in scala monumentale; i lavori che nascono da ricordi giovanili ; le costruzioni; i giocattoli con le loro infinite possibilità plastiche, declinati con materiali umili come il cartoncino; la leggerezza Pop che gioca con l’alterazione della scala geometrica delle sculture, in un eterno duello con i maestri del passato; il piacere dell’artigiano che lavora senza assistenti; il recupero ironico delle ricerche sull’espansione della coscienza; l’idea di un’opera d’arte che possa aprire le “Porte della percezione” di Aldous Huxley e, attraverso un filo rosso che parte da De Quincey e Baudelaire per arrivare all’esperienza psichedelica di Timothy Leary, riesca a trasformare il raggio laser degli anni ’60 in un beffardo raggio lisergico.

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Paradiddle, 2016, nastro alluminio, dimensioni ambiente, courtesy of Pierluigi Calignan0
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Son of a Will Smith, 2016, nastro alluminio, dimensioni ambiente, courtesy of Pierluigi Calignano

Tullio Tidu: Arrivi direttamente dal Festival di Donori (Cagliari)*, come è stato lavorare lì?

Pierluigi Calignano: E’ stato divertente e impegnativo. Ci hanno chiesto di fare tutto sul posto e di non portare nulla, avevo due valige e non le ho praticamente aperte. E’ difficile, le residenze di questo genere durano pochi giorni e ci vuole molto impegno per fare un lavoro dignitoso. Il Festival di Donori è relativamente giovane, è arrivato al quarto anno; da due anni la sezione delle arti visive è curata da Maurizio Coccia, anche lui docente all’Accademia e curatore, abituato a lavorare sull’esperienza diretta. Maurizio dirige il Palazzo Lucarini Contemporary a Trevi, dove ho già fatto una mostra e con lui c’è un rapporto di confidenza e fiducia reciproca. Uno dei problemi, quando si lavora in queste condizioni, è costituito dal materiale che l’artista deve utilizzare. Anni fa gli si chiedeva un progetto, gli si dava il materiale e l’opera si faceva sulla base del progetto presentato. Oggi si chiama l’artista, gli si danno pochi giorni di tempo e gli si dice: “Lavora”. Questo metodo ha dei pro e dei contro ma, per come la vedo io, è sempre un’avventura piacevole. Per me l’esperienza di Donori è stata divertente e positiva; quest’anno arrivavano artisti da tutto il mondo, dall’Austria, dalla Grecia, dall’America. Hanno avuto un po’ di problemi, perché sono più allenati dal punto di vista delle residenze, ma poco abituati a vivere le mostre “all’arrembaggio”, come facciamo noi italiani. L’organizzazione è stata disponibilissima, hanno fatto l’impossibile per venirci incontro, ma i tempi sono stati molto lunghi per infiniti motivi. Ti faccio un esempio: il giorno dell’inaugurazione non avevo ancora finito il lavoro, arrivo in paese alle 10, decido di prendere un caffè prima di iniziare e, non so perché, ci ho messo un’ora e quarantacinque minuti per prendere questo caffè. Non mi ricordo cosa sia successo. Un gap spazio-temporale incredibile. In realtà le cose, alla fine, funzionano comunque. Spesso, nel fare arte, i materiali dell’opera sono sia ciò che viene fisicamente usato per crearla, sia anche e sopratutto lo spazio di lavoro, il fatto che ci siano soldi o no, il come sto io in quel momento, l’insieme delle persone che ruotano intorno a me. Tutto diventa oggettuale. Uno dei lavori che ho realizzato a Donori è nato da un’immagine del paese che si trova, scrivendo “Donori” senza nessun indirizzo, in Google Maps, un’immagine casuale: alcune case, un muro di blocchetti di cemento e delle auto parcheggiate lì. Sono andato a cercare questo muro, e con un nastro di alluminio ci ho fatto sopra una scritta che dice “I’m still waiting for”, una frase incompleta che ha a che vedere con la dilatazione del tempo. Lì tutti stavano aspettando qualcosa… mentre facevo questa scritta, ho notato un bambino che stava fermo vicino a noi. La ragazza che fotografava il lavoro gli ha chiesto cosa stesse facendo. Il bambino le ha risposto che stava aspettando la mamma da più di un’ora. Strana coincidenza. “Paradiddle” è un lavoro sulla sospensione. Il nastro di alluminio si può tagliare bene, è sottile, trovo interessante il contrasto tra luce e ombra dove non c’è nastro. Di notte riflette i fari delle auto, mi hanno detto che potrebbe essere pericoloso. E’ molto robusto, non si tira via facilmente, probabilmente col tempo sarà cotto dal sole e si sfalderà. L’altro lavoro è stato fatto su un arco in granito che si trova in una piazza del paese (Piazza dei Caduti ndr), con i fianchi scomposti geometricamente: in quel caso ho coperto solo due parallelepipedi orizzontali con il nastro d’alluminio specchiante. Mi hanno detto che sul granito faceva l’effetto della stagnola che avvolge il cioccolato, l’hanno soprannominato il “Toblerone”. Dovendo lavorare sul luogo ho deciso di parlare di una cosa già esistente,evidenziandola. Non ho fatto altro che rendere questi due rettangoli più visibili, o invisibili, è un effetto che lo specchio fa spesso, diventano visibili quando sono illuminati e poi spariscono. L’ho chiamato “Son of a Will Smith”. A Donori capitava spesso di parlare in inglese con gli artisti stranieri, un giorno abbiamo discusso del film dove recita “il figlio di Will Smith”. Se si aggiunge una “a”, questa frase diventa molto simile a una parolaccia usata spesso dagli americani (Son of a bitch ndr). Ci ha fatto ridere e l’ho adottato come titolo. Quando decido il titolo di un’opera trovo che sia importante mettere quello che accade durante la sua realizzazione, in questo caso è uno scherzo, però va bene. Gli abitanti del paese non si sono lamentati di nulla durante la nostra permanenza, per gli interventi avevamo l’autorizzazione dell’amministrazione locale e ho potuto lavorare liberamente dentro il paese, senza che nessuno mi abbia mai chiesto se avessi il permesso per farlo.

T. T. :Spesso si trova questo tipo di segno nelle tue strutture, scomposizione e mutazione, soprattutto nei lavori dove usi il legno.

P. C. : Prima avevo una fissazione per le costruzioni, una deformazione strutturalista.

T. T. : La “Sindrome di Lego”.

P. C. : (ride ndr) In un certo senso anche l’esperienza di Donori è una costruzione estemporanea. In una settimana ti guardi un po’ in giro, inizi a farti un’idea del luogo, conosci le persone e inizi a lavorare. Raramente mi interessa presentare un lavoro finito, preferisco vedere cosa accade in diretta, sul posto, mostrare anche qualcosa di non finito che racconti ciò che è accaduto, senza essere formalmente chiuso o perfetto.

T.T. : Questo concetto di non finito come finito, è presente nel lavoro per il foyer del teatro “Elfo Puccini” a Milano: “Non potevo finirlo però è già finito”. E’ lo stesso concetto?

P.C. : Il concetto è diverso, mi sembra sbagliato assumere sempre le stesse posizioni. In quel caso dovevo realizzare un lavoro per l’inaugurazione del teatro che era in ristrutturazione. Sono andato sul posto e ho iniziato a recuperare del materiale di scarto dai lavori in corso, una serie di avanzi che poi andavo ad elaborare in uno spazio dell’associazione Careof. In quel periodo, e anche adesso, mi interessava il gesto semplice, la registrazione del passaggio, della traccia. Io sono un po’ punk, nel senso che non sono molto raffinato, e ho pensato che fosse necessario usare un certo tipo di materiale che parlasse proprio dell’evento, del fare. Per cui, per parlare di qualcosa di rapido, immediato, ho deciso di usare materiali e strumenti che mi permettessero di essere veloce e, dal momento che hanno inventato le bombolette spray, ho usato anche quelle, anche se il mio lavoro non è un graffito. Il teatro-cantiere, durante la sua ristrutturazione, era percepito come un luogo quasi surreale, si sentiva il vuoto, l’assenza, la mancanza del suo scopo primo, quello di ospitare storie e racconti. Allora ho deciso di essere fisicamente presente, di essere anch’io storia e racconto. In un mese ho realizzato il lavoro, e dopo l’inaugurazione ci sono andato un altro mese per aggiungere altri elementi.

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La prossima volta, 2010, mixed media, 2,50×15 m, installazione permanente, Teatro Elfo Puccini, Milano, courtesy of Careof, Milano  Teatro Elfo Puccini, Milano

T. T. : Il tuo intervento viene descritto come un taccuino di appunti, scritto a poco a poco sul muro del foyer.

P.C. : Ci sono un sacco di colori, è un po’ un collage, è un muro ma anche un taccuino dove raccolgo appunti e idee per la realizzazione di altri lavori. La chiusura formale di quel lavoro è stata dettata dal limite del tempo, così come uno spettacolo dipende dalla sua durata temporale. Due mesi di lavoro in uno spazio di 15 metri. Mi è sembrato un intervento a tema, anche se un po’ anomalo nella struttura del teatro.

T. T. : Si, il foyer non è proprio dentro il teatro ma nemmeno completamente fuori, è una marca di confine.

P.C. : Bene o male, io lavoro sempre così più o meno dal 2010. Prima partivo dalla definizione dell’oggetto,e adesso ci sto tornando, poi mi sono interessato di più al fatto, all’esperienza, nel senso di esperienza come artista, per prima cosa nei confronti del mio fare.

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Ci sono sogni che preferirei non ricordare, 1999-2002, legno, tende da campo, lampadine, dimensioni variabili, courtesy of Pierluigi Calignano 

T. T. : Prima hai parlato di sospensione, e mi sono venute in mente le tue “Palafitte”. Vuoi parlarne?

P. C. : Si tratta di un lavoro che è durato diversi anni, presentato a Viafarini per la prima volta. E’ stato interpretato in diversi modi anche se a me interessava soprattutto lavorare sui solidi geometrici. Volevo realizzare delle palafitte, per creare non una città, ma un insieme di forme che stessero nello spazio, galleggiando e stando a terra allo stesso tempo. La soluzione l’ho sognata. Il titolo si riferisce a questo. In principio pensavo di realizzare delle costruzioni molto complesse, poi una notte ho sognato di sostituire la costruzione di qualcosa di molto impegnativo con qualcosa di molto semplice, ho visto il tutto fatto con delle tende da campeggio. Allora mi sono detto che alcuni sogni andrebbero dimenticati perché poi ti viene voglia di realizzarli. Per questo lavoro mi sono mosso al contrario. Non mi avevano invitato a fare una mostra, sono andato da Viafarini e ho proposto il lavoro, ho detto cosa avevo in mente, e loro hanno accettato. A volte si può lavorare al contrario, io sono pigro, ma molto deciso nel voler fare determinati lavori, molti artisti aspettano che qualcuno li salvi… molte delle mostre che ho fatto, ho deciso a priori di farle, trovando il contesto e la situazione giusta in un secondo momento. All’interno delle tende avevo messo una lampadina piccolissima. Le foto del lavoro ingannano, sono sovraesposte, ma in realtà lo spazio era quasi buio, non si vedeva niente se non quando l’occhio si abituava e venivano fuori proprio i colori delle tende da campeggio. Il mio lavoro spesso si basa sul non–controllo delle cose, per cui usare il colore per dipingere qualcosa per me è impegnativo. L’uso dei colori dipende dalle caratteristiche del materiale, è un punto importante questo, tendo a rispettare il colore naturale, ho un’attitudine quasi Fluxus o Informale, la materia mi deve raccontare sé stessa, mettere il colore sopra non sempre è necessario, se proprio devo usare il colore uso il nero perché sono triste e comunque faccio fatica a pensare all’uso appropriato del colore.

T. T. : Puoi definire meglio il concetto di non-controllo?

P. C. : Perdita di controllo per me significa non cercare la perfezione nei lavori, prima quando sbagliavo soffrivo molto per gli errori. Ora invece, tendo a seguire la materia e il lavoro anche negli errori e nei difetti. Ora quando ciò che sto facendo mi sembra troppo perfetto, non mi ci trovo, non mi diverto. Ciò che faccio deve sorprendere me per primo. Sento la necessità di allontanarmi dalla perfezione perché l’oggetto che mi sorprende è naturalmente bello perché schietto e senza fronzoli. Ultimamente sento crescermi dentro l’ansia quando mi accorgo di avere troppo controllo su ciò che faccio. A quel punto mi fermo e faccio altro.

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Il doppio all’altezza delle spalle, 2004, legno, 535x250x100 cm, courtesy of Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

T. T. : Quest’opera mi ricorda prima di tutto la “Calamita Cosmica” di De Dominicis, poi i kit per costruire i dinosauri che si regalano ai bambini. Come nasce, è un lavoro legato al gioco?

P. C. : Ai tempi si, oggi è diverso. L’idea era di far diventare uno scherzo, un gioco di parole, un lavoro monumentale.

T. T. : Per questi lavori ti affidi ad assistenti?

P. C. : Quando ho i soldi si (ride ndr). In realtà preferisco lavorare da solo. Questo l’ho fatto io e mi sono divertito molto. Quando si delega un lavoro si perde tanto del processo di costruzione. Non sono contrario a delegare il lavoro, ma ho un atteggiamento da artigiano, mi piace il fare. Quando ti affidi agli altri perdi tutti i passaggi, non vedi l’idea che si materializza. Ci sono voluti tre mesi di lavoro, cinque o sei seghetti alternativi e non so quanta carta vetrata. E due polmoni d’acciaio. Per la polvere (ride ndr). Tutto nasce da uno scherzo, alla Galleria Civica di Gallarate ho lavorato come consulente per la didattica museale con i bambini: una volta, durante un laboratorio, un bambino mi disse che se l’uomo fosse stato basso e largo quanto una pizza, le case e le città sarebbero diverse. Ho deciso di alterare le proporzioni antropometriche del corpo umano, ho preso un pupazzetto di legno e ho pensato di farlo diventare alto cinque metri e mezzo e di raddoppiare le lunghezza delle braccia. Questo vuol dire che, per fare un’opera così grande, bisogna pensare al peso, al bilanciamento del tutto, a come un millimetro di legno, che fa stare in piedi un pupazzetto così piccolo, vada riportato in scala. Per montare una scultura così grande, per farti capire, è servita una gru. Non è stato un lavoro scientifico, né un esercizio intellettuale, è un gioco, qualcosa di apparentemente divertente che però richiede molto impegno.

T. T. : E’ un oggetto affascinante. Pensavo alla scala, dà l’idea di essere molto leggero, mentre in realtà è pesante, sei riuscito a conservare l’idea di leggerezza del kit per bambini, pur in scala monumentale.

P. C. : Chiaramente, come dicevi tu, c’è il riferimento a De Dominicis però, più che a lui, allo scheletro umano come architettura primaria. E poi alla stereometria di Naum Gabo, al Costruttivismo, all’ avanguardia.

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L-Ray, 2007 veduta dell’installazione (nell’immagine, tre elementi rispettivamente di Ø188×145 cm, Ø246×52 cm, Ø208×46 cm), legno, ferro, luminarie, courtesy of Antonio Colombo Arte contemporanea, Milano / Pierluigi Calignano

T. T. : Queste ruote gigantesche sono ispirate a quelle dei mulini ad acqua?

P. C. : Una parte del lavoro è basato sull’assenza, cioè sul recupero di progetti che non sono stati realizzati, oppure nel cercare di completare lavori non finiti. Agostino Ramelli, un ingegnere italiano vissuto nella seconda metà del ‘500, aveva progettato quasi duecento ruote idrauliche, pompe e persino un carro armato anfibio. Questa è un’elaborazione di quel pensiero, sono dei bestioni che rotolano via se li lanci. Ho voluto fare uno studio sul movimento dell’acqua come mancanza di forma, ma anche come forma. E all’interno delle ruote ho messo le luminarie delle feste patronali, che fino a qualche anno fa erano un momento di partecipazione collettiva, di appartenenza e rappresentazione di una comunità. A poco a poco hanno perso il loro senso, tanto da diventare puramente decorative. Io personalmente le associo a viaggi lisergici. Da bambino impazzivo per le bancarelle e le luminarie. Il bombardamento di luci mi fa venire in mente Fontana, e altri artisti che hanno usato la luce. Qui è usata in modo barocco anche se le luminarie, più che barocche, le trovo davvero psichedeliche, forse sono psichedelico a livello mentale (ride ndr). Spesso noi italiani, per andare da un punto all’altro, non seguiamo una linea dritta ma una serie di curve. Se vai a comprare un pesce al mercato e chiedi in quanto tempo cuocerà, si parlerà per mezz’ora della storia di quel pesce, di quanti pesci esistono, dell’origine del mondo, dei modi in cui si può cucinare quel pesce, per poi giungere alla conclusione che il pesce è cotto quando è cotto! (risate ndr). L’idea del “Raggio lisergico” (L-Ray ndr) è del curatore della mostra, Marco Meneguzzo.

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Studi sul fallimento, 2008, materiali vari, dimensioni variabili, veduta dell’installazione, Art Omi – Open Studio, Omi International Arts Center, Ghent, New York, courtesy of Pierluigi Calignano
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Studi sul fallimento, 2008, materiali vari, dimensioni variabili, veduta dell’installazione, Art Omi – Open Studio, Omi International Arts Center, Ghent, New York, courtesy of Pierluigi Calignano

T. T. : Mi hanno incuriosito i tuoi “Studi sul fallimento”. Solitamente è un argomento che gli artisti non amano particolarmente, mentre tu ne hai fatto addirittura una mostra, per giunta durante una residenza a New York.

P. C. : Ho partecipato a una residenza di un mese a Ghent, a nord di New York. Dovevo realizzare delle installazioni. In Italia le residenze stanno nascendo adesso, all’estero esistono da molto più tempo, però noi siamo all’avanguardia… (ride ndr). Dopo un mese, non avendo finito il lavoro, ho deciso di presentare una serie di elementi che scartavo durante la realizzazione dell’installazione. L’installazione, quindi, è stata raccontata per difetto, con tutto ciò che non era la presenza compiuta di una o più opere. Nessun lavoro finito è stato mostrato.

T.T. : Hai realizzato tutto da solo o ti sei fatto aiutare da assistenti?

P.C. : Ho fatto tutto io, la maggior parte delle volte realizzo tutto da solo.

T.T. : Hai uno studio?

P.C.: Mai avuto uno studio. Vado sul posto. Tranne nel caso dello scheletro che ho esposto a Gallarate, per la realizzazione del quale ho avuto bisogno di un posto sufficientemente grande, è il limite spaziale che determina la forma dell’opera. La bozza della ruota degli studi sul fallimento che ho presentato a Ghent è stata fatta con una staccionata. Dal momento che per l’opera non c’era il materiale, ho chiesto se avessero del legno da buttare; in giardino c’era una staccionata e per due giorni l’ho fatta a strisce con un seghetto e con quelle ho fatto la ruota. E’ stato bellissimo, un bricolage mentale (ride ndr). Non nego che,quando lavoro il legno su progetti di un certo tipo, sono molto meticoloso. Le poche volte che ho lavorato con degli assistenti, mi hanno odiato. Per me mezzo millimetro di differenza è tanto, a volte anche nell’imprecisione o nei lavori che parlano di fallimento.

T. T. : Come concili questa precisione con l’imperfezione del non-controllo?

P.C. : Adotto delle strategie. Se un lavoro sta diventando troppo “bellino” mi fermo, questo non lo voglio. Ma non deve essere affidato alla casualità pura: mi volto, do le spalle al lavoro, faccio un segno, e mi ricollego a quel segno, seguo un percorso nuovo. Non voglio che il lavoro sia troppo perfetto per come voglio io, ma come esige il lavoro stesso o come vuole il fato. Non so davvero come spiegare, è come se tutto fosse collegato, anche la decisione di perdere il controllo.

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L’idioma di Modesto, 2009, performance musicale con l’ Orchestra di via Padova, courtesy of Assab One / Pierluigi Calignano

T.T. : Vuoi parlare della performance con l’Orchestra di via Padova?

P. C. : Ho fatto un concerto basato sul concetto di scultura sonora di John Cage. E’ stato un successone. Mi avevano chiesto di fare un lavoro su via Padova, un quartiere di Milano al tempo un po’ problematico; ho chiesto se ci fosse una banda musicale. Mi hanno risposto di si, esisteva un’orchestra multietnica composta da musicisti che, per la maggior parte, erano residenti nel quartiere o ci lavoravano. E’ stato un concerto basato più sull’ascolto che sul suonare. Ho fatto mettere i musicisti lungo le pareti dello spazio rivolti verso il muro, con le spalle al pubblico. Ho chiesto loro di suonare una nota per volta e di cercare di seguire ciò che faceva il musicista che gli stava accanto. In questo modo chi ascoltava, il fruitore, aveva una percezione del suono a 360 gradi, avvicinarsi a un musicista significava perdere il suono prodotto dagli altri musicisti. E lo stesso capitava ai musicisti, facevano fatica a sentirsi tra loro, per cui era un macello… cercavano di suonare una nota sulla base di quella che suonava il musicista vicino, che stava a qualche metro di distanza. I musicisti erano disposti sulle scale e lungo tutto lo spazio, uno spazio molto grande, suonavano cose diverse eppure il suono era paradossalmente pulito, anche se decisamente… cacofonico. In quella occasione mi interessava non tanto lavorare sul risultato, come sempre, ma sull’azione realizzata radicalmente su una costruzione mentale. La cosa più bella che ho visto è stata una persona che si è avvicinata alle spalle della ragazza che suonava il violino, e ha messo il suo orecchio vicino a quello della violinista. In quel modo ciò che sentiva il fruitore da molto vicino, era quello che sentiva il musicista. Ho visto la bellezza di questa condivisione dell’esperienza. Questo può accadere se togli l’approccio frontale, che a me non piace. Rosalind Krauss, nel saggio “Passaggi”, dice che Boccioni nella sua Bottiglia rimuove il tradizionale punto di vista frontale (Sviluppo di una bottiglia nello spazio, bronzo, 1913 ndr). Per questo ho messo il mio scheletro con la faccia rivolta verso il muro. Nei concerti i musicisti sono abituati a far passare la musica in un certo modo, frontalmente, e invece il pensiero che si possa condividere quasi lo stesso orecchio con il musicista, l’ho trovato… emozionante, davvero emozionante.

T. T. : Perché l’hai chiamato “L’idioma di Modesto”?

P. C. : Da giovane ho fatto l’obiettore di coscienza, a quel tempo bisognava lottare per farlo. Stavo in un Istituto a contatto con ragazzi disabili. Modesto era un ragazzino che non comunicava con nessuno, perché non parlava e si muoveva con fatica. Io ho imparato a comunicare con lui, è bastato avere un po’ di pazienza e di cuore. Quando bisognava fare qualcosa per Modesto, chiamavano l’interprete, che ero io. Comunicavamo con le mani. Toccando in un certo modo le mani di Modesto, riuscivo a comunicare, lui mi riconosceva e sorrideva. Mi riconosceva attraverso il tatto, perché oltre a non poter parlare e muoversi, penso fosse anche non vedente, non ricordo con precisione. Ricordo che mi riconosceva solo quando gli prendevo le mani.

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Salinger si legge a gennaio, 2010, materiali vari, dimensioni variabili, veduta dell’installazione, 2010, courtesy of Pierluigi Calignano

T. T. : Mi ha incuriosito il titolo di un lavoro del 2010, “Salinger si legge a gennaio”. Com’è nato?

P. C. : Mi hanno chiesto di fare una mostra, io stavo andando via da Milano e la maggior parte dei miei lavori era in giro, in cantina mi era rimasta solo la “monnezza”… mi sono reso conto che collezionavo gli avanzi dei lavori dal 2005, per cui ero pieno di “non-lavori”. Decisi di portare tutti i miei errori a questa mostra. Nell’immagine la stanza è stata illuminata per fare la fotografia, ma in realtà era praticamente al buio e si doveva entrare uno per volta. C’erano solo due lampadine molto piccole, se qualcuno avesse toccato l’installazione nel punto sbagliato sarebbe crollato tutto, e non in senso retorico (ride ndr).

T. T. : Ti credo sulla parola!

P.C. : La mostra si intitolava “Salinger si legge a gennaio”. Ho letto quattro libri di Salinger. Di solito, quando finisco un libro, scrivo la data nella quale ho finito di leggerlo all’interno della copertina. Iniziando a leggere il quarto libro ho notato che casualmente avevo letto i primi tre a gennaio per tre anni di fila. Per me è vero che Salinger si legge a gennaio! E’ stato da questo momento in poi, e dopo l’esperienza in America, che ho iniziato a concentrarmi su ciò che non si vedeva del lavoro, sullo scarto come lavoro, sulla geometria e sulla precisione, a volte, del caso. Non esponevo più il lavoro finito, tenevo da parte le opere e esponevo soltanto gli scarti. Era con gli avanzi che realizzavo le installazioni.

T. T. : Mi piace questa attitudine, c’è sempre il rischio di scegliere un materiale senza sapere prima cosa dire, come se l’arte si potesse fare solo con un materiale raffinato, al di là dell’idea. Se un’opera non parla non è mai un problema di materiale, che spesso rischia di diventare un fine e non un mezzo espressivo. Trovo che sia più divertente usare materiali semplici, difficili da valorizzare.

P. C. : Quando ero in Accademia a Milano, ho svolto diversi lavori per mantenermi. Molte delle cose che ho fatto e faccio oggi provengono dall’esperienza fatta durante quei lavori. Ho la necessità di avere un rapporto intimo, fisico con i materiali delle mie opere. Col tempo sono diventato più raffinato. Il materiale non è finalizzato a me, ma è quasi come se io fossi finalizzato al materiale. Mi ci affido completamente, per quello prima parlavo di Informale, voglio togliere il soggetto, togliere l’oggetto, o tornare all’oggetto in un altro senso, la terra ha un suo linguaggio, il legno, ecc., non so, hanno altri linguaggi che non bisogna trascurare, forse il mio è un atteggiamento un po’ “poverista”, in termini di poesia della materia. La pietra ha un suo linguaggio, nel momento in cui la scolpisci inneschi un meccanismo che la trasforma. Nella scultura cerco di non far perdere alla pietra il suo modo di essere, altrimenti diventa barocco, e lo trovo negativo. Quando dico queste cose non le dico in senso generale, le dico per me , per la mia pratica, per il mio fare, valgono per me in senso intimo, artistico ed estetico.

T. T. : Lavorare con gli scarti si è trasformato da necessità contingente a pratica consolidata?

P. C. : E’ un modo di rendere evidenti possibilità diverse. Quando parli selezioni le parole, fai vedere alcuni aspetti della tua idea, ma in realtà ciò che sta accadendo è sempre più ampio: far vedere gli scarti è far vedere le possibilità che non sono state prese in considerazione. La decisione di cambiare idea non è casuale, se sbaglio sbaglio, cioè se si presenta un difetto lo seguo perché il materiale, per esempio, mi sta dicendo qualcosa. Faccio quello che il materiale mi dice di fare, se per sbaglio sbecco il legno che sto lavorando, seguo questo errore. Se seguo lo sbaglio scelgo una possibilità che non avrei mai preso deliberatamente. A me, come gusto personale, piacciono le cose precise anche se seguo l’errore, perché mi porta su un piano del fare e del percepire differente, più ampio. A livello processuale trovo sbagliato scartare l’errore ed iniziare tutto da capo.

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Sleeping Structure, modello, 2011, legno, acciaio, dimensioni variabili, 2011, courtesy of Pierluigi Calignano

T.T. : Questo lavoro mi ricorda le geometrie di De Stijl.

P.C. : E’ il tentativo di una scultura fallita. Il fallimento diventa materiale da lavoro: più che l’errore, il fallimento in sé. Un po’ di tempo fa avevo iniziato a fare questa scultura in un modo (spesso le mie sculture sai come iniziano e non sai come finiscono), per farla in quel modo era necessario usare dei perni particolari, la scultura però crollava in continuazione. Lì per lì è stato frustante, ho pensato di aver fatto una scultura che, invece di stare in piedi, crollava, e ogni volta che cadeva cambiava forma. Ho capito che quello non era un difetto, ma il suo punto di forza, e lì è nata la Sleeping Structure. La Sleeping Structure, quando è molto piccola, è facile da gestire, ma se la realizzi in dimensioni molto grandi diventa un altro tipo di lavoro: costruita con assi lunghe tre metri e dieci centimetri di sezione diventa un mostro, per montarla ci vogliono più persone: una volta montata la struttura, si svitano i perni e questa collassa su sé stessa. La sua forma è sempre diversa, muta ad ogni nuovo allestimento.

T. T. : In diverse sculture che hai fatto si percepisce una certa instabilità.

P.C. : La sento vera. Per me una persona che sta in piedi non è casuale. E’ fatta da una serie di funzioni che la portano a stare in equilibrio. Tu però, vedi solo una persona in piedi senza pensare a cosa la tiene in quella posizione. Per parlare di questo io parto dall’errore o dall’interferenza. Se tu cambi qualcosa, anche un minimo elemento, a volte non c’è più stabilità. Mi affascinano le strutture crollate perché mi affascinano i processi che, al contrario, tengono le cose stabili o in equilibrio.

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La Madre, 2014, inchiostro e acrilico su cartoncino, 45x45x45 cm, courtesy of Pierluigi Calignano

T.T. : Quanto è grande quest’opera? E’ come gli “L-Ray” ?

P.C. : In realtà misura 45 centimetri. E’ parte di un’installazione presentata al L.E.M. (Sassari), fatta in cartoncino. E’ una struttura ottenuta con una progressione numerica quasi casuale. In quel periodo ho iniziato a realizzare sculture ottenute con delle progressioni numeriche che determinavano forme geometriche elementari e poi elaborate senza che io sapessi fino alla fine quali sarebbero stati gli esiti formali dell’operazione.

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Non dire non aggiungere, 2015, Immagine dal catalogo della mostra, courtesy of Palazzo Lucarini Contemporary (Trevi, Perugia) e Pierluigi Calignano

Nel senso che quando scelgo la progressione numerica, non so in anticipo che forma avrà la struttura. La Madre è stata presentata anche in una mostra a cura di Maurizio Coccia a Palazzo Lucarini a Trevi. Nel catalogo, e queste sono le immagini, non ho presentato le opere in mostra, ma la polvere dei lavori che facevo, i disegni che si asciugavano, frammenti di avanzi, alcune cose che non sono state esposte. In mostra c’era l’esito di circa un mese di lavoro sul posto, nel museo, utilizzando opere passate, frammenti di vecchi lavori rielaborati e nuovi lavori ottenuti con materiali trovati sul posto. Tornando alla Madre, la progressione numerica nasce un po’ dal caso. Per esempio parto dal due, perché oggi esisto e ti dico due come decisione arbitraria. Lo faccio diventare un segmento orizzontale lungo 2cm, poi vado avanti riportando 2cm in alto e in basso, poi a destra e sinistra oppure due volte a sinistra o due volte a destra. Queste regole sequenziali vengono applicate all’infinito sempre nello stesso ordine. Andando avanti in questo modo il segmento originario costruisce dei solidi che, in grande, si articolano e organizzano in strutture autonome elaborate. Quando cerco di spiegare il significato che per me ha il numero faccio fatica, il numero stesso mi sembra finto, ancora una volta barocco, mi sembra di barare. Senza scomodare Wittgenstein, il numero è un valore ma, in un certo senso, è anche una convenzione arbitraria. Se andiamo a vedere il significato del numero nella storia dell’uomo, per la fisica, per la forma della natura, per la forma del cosmo, non esiste più numero, tutto è una convenzione utile alla conoscenza. Non so, mi sono perso.

Il numero in questo caso è utile per cercare la forma senza volerla vedere se non alla fine, come sorpresa, come qualcosa di meraviglioso. Non voglio cercare una forma precisa, ma voglio far diventare forma una decisione, e alla fine le due cose coincidono. Se una mattina mi sveglio e dico 3×2=5, quella sarà la progressione numerica dalla quale nascerà la forma della scultura.

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Studio per ritratto, smalti su tela, 540×330 cm, Eremi Arte – Percorsi tra arte natura spiritualità, Grotta Sant’Angelo, Balsorano (L’Aquila), courtesy of Pierluigi Calignano

T. T. : Abbiamo iniziato dall’ultimo… ci fai vedere il tuo “penultimo” lavoro?

P. C. : E’ una via Crucis che ho fatto all’Eremo di Sant’Angelo a Balsorano, in Abruzzo. Ho usato quattordici lenzuola matrimoniali per realizzare una grande tela che parlasse della cura di qualcosa o qualcuno, per parlare del sudario di Cristo attraverso il letto matrimoniale come luogo di unione. Sono andato a cercare le lenzuola dai parenti e nei mercati delle pulci, le ho piegate e ho creato dei moduli, delle forme geometriche, poi le ho cucite tutte insieme. Il risultato è stato una tela gigantesca, è grande 540×330 cm, ma adesso è ridotto (l’originale doveva essere grande 14 metri per 4 o 5, non ricordo), insomma, un gigante. Montarlo è stato molto faticoso.

T. T. : Trovo che le tue forme funzionino bene sia in piccola scala che in grande scala. Viste sullo schermo ingannano, non sei mai sicuro della loro dimensione, hanno un respiro monumentale anche quando sono molto piccole.

P. C. : È vero, molti lavori sembrano grandi ma in realtà sono piccoli, nella foto mi sono messo vicino al lenzuolo per farvi capire meglio la scala.

T. T. : Hai una produzione molto eclettica. Passi dalla scultura al disegno, dalle performance relazionali alle installazioni site specific. Noto citazioni colte delle correnti d’avanguardia, assimilate in modo molto personale.

P. C. : Cerco di essere molto radicale, sono importanti le posizioni prese, che poi si possono trasformare, perché sono quelle che fanno il lavoro. Il lavoro non dipende da quanto sei bravo tecnicamente, oggi la mia priorità è essere molto solido a livello teorico. Forse riuscirò ad esserlo in senso operativo fra una decina d’anni, sento la necessità di dare al mio lavoro una forza a priori, che nell’agire diventa qualcosa di libero e forte. Se si è solidi a livello teorico si fanno delle cose pazzesche. Come dire, il resto è in discesa…

T. T. : Com’ è partecipare a una collettiva?

P. C. : Dipende dal curatore. E’ molto importante. Quando si mettono due o tre artisti insieme con il metodo stocastico, che non è una parolaccia… probabilmente uscirà una schifezza. Invece se il curatore parte da un’idea forte, comincerà a selezionare artisti che, anche quando sbadigliano, vanno d’accordo. Le collettive diventano interessanti quando tutti i lavori fanno scattare qualcosa di magico che innesca idee e spunti, quando c’è un percorso tra passato e futuro. Cerco di partecipare a mostre collettive che per me abbiano un senso. Un mio amico dice che l’artista, anche se ce lo dimentichiamo, è un intellettuale che parla una lingua strana. Bisogna imparare a scegliere i contesti nei quali questa lingua si migliora, si arricchisce e si amplifica. Anche se non è sempre possibile, ovviamente. Ci sono delle collettive che mi sono rimaste molto impresse e dove ho imparato parecchio.

T. T. : Tu insegni all’Accademia. Che tipo di formazione artistica hai avuto? Come sei diventato artista e successivamente insegnante, due aspetti che nella scuola italiana non sempre coincidono?

P. C. : Ho fatto il Liceo Artistico a Lecce, e l’Accademia di Belle Arti di Brera, mi sono diplomato nel 1995. Ho sempre voluto fare l’artista, non ho mai avuto nessun dubbio al riguardo.

T. T. : Perché hai scelto di insegnare?

P. C. : Perché mi hanno chiamato. Ho fatto mille domande e un giorno, mentre tornavo da una mostra che avevo fatto a Zurigo, mi hanno telefonato. L’insegnamento è difficilissimo, fa bene a me , agli altri non so… (ride ndr)

T. T. : Come riesci a conciliare la tua attitudine punk con un ambiente “accademico” ?

P. C. : Facendo l’opposto, diventando un secchione.

T. T. : Riesci ad essere te stesso o la struttura ti limita?

P. C. : Non lo so. Ci sono sempre infiniti equilibri, nel bene e nel male, che ti portano ad essere o a cercare di essere cauto e diplomatico. Le relazioni sono sempre molto impegnative. Io non riesco ancora ad essere pienamente me stesso. L’accademia è un posto fantastico, credo che nel lungo periodo migliorerà sempre di più.

T. T. : Sassari è un’accademia molto particolare, i docenti che provengono da fuori rimangono solo per pochi anni. C’è stato un brevissimo passaggio di Cingolani, che ha favorito la crescita della pittura contemporanea nell’isola. La tua permanenza sta durando più del previsto, potresti essere un catalizzatore per la prossima generazione di artisti locali. Come sono i tuoi studenti?

P. C. : Alcuni di loro sono molto interessanti. Ho portato due allieve alla mostra “Fuori uso” a Pescara, dove gli insegnanti delle Accademie italiane presentano i lavori di due loro studenti. Entrambe fanno installazioni e video. Spesso chi viene da fuori rischia di portarsi via il ricordo un po’ stereotipato della Sardegna, ma bisognerebbe capire cosa rimane nel territorio dopo la loro permanenza. Qui ci sono molti problemi, per fare un esempio io abito a Milano e lì ogni sera c’è l’inaugurazione di una mostra, o un evento legato all’arte. A New York ci sono decine di inaugurazioni ogni sera. Una volta ne ho contate ottanta in un giorno. In Sardegna la cultura del contemporaneo purtroppo è poco presente. In generale c’è molto lavoro da fare ma tutti dicono, e lo penso anch’io, che quando i sardi cominciano a lavorare ci mettono l’anima.

T. T. : Ti piacerebbe organizzare una mostra?

P. C. : Ho i soldi?

T. T. : Budget illimitato.

P. C. : Si, mi piacerebbe. Paradossalmente partirei da persone che invitano altri artisti. Persone di cui ti fidi, curatori a cui piace partire da un’idea precisa, mi piacerebbe vedere che succede. Quando ero all’Accademia una delle mie prime esperienze è stata quella di partecipare a un corso avanzato con Joseph Kosuth. Kosuth per me, ai tempi, era come Dio sceso in terra. Ci ha fatto scrivere su un foglio cosa volessimo fare, poi si è portato tutto a casa. Quando ci ha incontrato di nuovo, il progetto mio l’ha dato a un altro e quello di Diego Perrone l’ha dato a me. Alcuni si sono arrabbiati e se ne sono andati. Io ero fuori di testa, felicissimo di avere avuto il progetto di Diego. Il mio è andato a Stefania Galegati. I risultati di quasi tutti i lavori sono stati interessantissimi. Questo metodo ha creato un gap fra il pensiero dell’artista e l’opera. Qualcosa di molto importante per me, a livello didattico e di processo creativo. Non so, questo modo di operare mi è piaciuto molto, è stato tutto molto bello e interessante. Ecco, mi piacerebbe realizzare un progetto che parli di dinamiche del pensare e del fare, del mondo, non di curatori, né di artisti.

Tullio Tidu

Le domande delle “Interviste Possibili” sono basate sulla proiezione casuale di alcune opere degli intervistati, senza che l’artista (e spesso neanche l’intervistatore) sappia in anticipo ciò che verrà mostrato. In questo modo diviene possibile parlare con estrema libertà dell’opera, del rapporto che si crea a distanza di tempo, delle sensazioni, svincolandosi per un momento dalla cronologia e dai rituali delle presentazioni preparate in anticipo, lasciandosi guidare dal flusso del dialogo.

dsc_0011*L’intervista è stata realizzata durante un incontro pubblico svolto presso la Scuola Civica di Arte Contemporanea di Iglesias il 30 Agosto 2016. La maggior parte delle immagini sono state scelte dall’artista, senza che l’intervistatore le conoscesse in anticipo.


Pierluigi Calignano (Gallipoli 1971) vive e lavora tra Gallipoli e Sassari, dove insegna Pittura all’Accademia di Belle Arti.

Principali mostre personali
2015 Natural transitions of experience, a cura di Maurizio Coccia, Palazzo Lucarini Contemporary, Trevi (Perugia, IT), 2014 Mind the gap (con Marcello Cinque), L.E.M., Sassari (IT), Click together LWZ Projekte, Vienna (AT), 2013; Il secondo cielo, O’, Milano, 2013; Salinger si legge a gennaio, MARS, Milano, 2010; La superficie di uno specchio d’acqua, MAGA – Museo Arte Gallarate, Gallarate (VA), 2010; L-Ray, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano, 2007; Verde a pois, Centre Culturel Français de Milan, Milano, 2005. Principali mostre collettive: Performing Structures, Wäscherei Kunstverein Zürich (CH), 2012; Fuori Uso in Opera, Cantiere Caldora Opera, Pescara, 2012; La scultura italiana del XXI secolo, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, 2010; Quali cose siamo, III Triennale Design Museum, Triennale di Milano, Milano, 2010; Soft Cell. Dinamiche nello spazio in Italia, Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, Monfalcone 2007; Fatto in Svezia, Museo Röda Sten, Göteborg, 2007; La giovine Italia, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2005; La Scultura Italiana del XX Secolo, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, 2005; Tirana Biannale 2, (AL), 2003.
Principali mostre collettive
2016 Contemporary, Festival Arte d’Avanguardia, Donori (CA); 2014 Object Perdu, a cura di Roberto Lacarbonara, Fondazione Museo Pino Pascali, Polignano a Mare (Bari, IT); 2013 Common interests, a cura di Sara Reisman, Rowan University Art Gallery, Glassboro, New Jersey (US); 2013 With a Little Help from My Friends, MAGA, Gallarate (Varese, IT); 2012 Performing Structures, a cura di Silvia Simoncelli, Wäscherei Kunstverein Zürich (CH); 2012 Fuori Uso in Opera, a cura di Giacinto Di Pietrantonio, Cantiere Caldora Opera, Pescara (IT); 2012 (R)existenz a cura di Alessandro Romanini, Complesso di S.Agostino, Pietrasanta (Lucca, IT); 2012 Personal Effectsonsale, Esprit Nouveau Pavilion, Bologna (IT); 2011 Quelli che restano, a cura di Mimmo Di Marzio, Spazio Oberdan, Milano (IT);2011 Back Home, a cura di Marilena Di Tursi, Antonella Marino, Complesso di Santa Scolastica, Bari (IT); 2010 La scultura italiana del XXI secolo a cura di Marco Meneguzzo, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano (IT); 2010 Quali cose siamo, III Triennale Design Museum, a cura di Alessandro Mendini, Triennale di Milano, Milano (IT); 2010 Effetto Stalker #3, a cura di Helga Marsala, Galleria dell’Arco, Palermo (IT); 2009 Noi siamo qui, inContemporanea N°3, con Assab One, a cura di Gabi Scardi, Triennale di Milano, Milano (IT);2009 Roaming, a cura di Alessandro Castiglioni, Stazione Rogers, Trieste (IT);2009 IM03. L’immagine sottile a cura di Andrea Bruciati, GC. AC., Monfalcone (Gorizia, IT);2008 Soft Cell, a cura di Andrea Bruciati, GC. AC., Monfalcone (Gorizia, IT);2008 Questo mondo è fantastico, a cura del Comitato Guido Carbone, Palazzo Bricherasio, Torino (IT);2007 Fatto in Svezia, a cura di Oscar Aschan, Röda Sten Museum, Göteborg (SE);2007 La Giovine Italia, a cura di Renato Barilli, Pinacoteca Nazionale, Bologna (Italy);2006 Arcani Maggiori, a cura di Massimo Kaufmann, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano (IT); 2006 Il marmo e la celluloide, a cura di Marco Senaldi, Villa della Versiliana, Marina di Pietrasanta (Lucca, IT); 2005 La Scultura italiana del XX secolo, a cura di Marco Meneguzzo, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano (IT); 2005 Art of Italian Design, a cura di Alessandro and Francesco Mendini, Megaron Plus, Athens (Greece);2005 Disegnano, a cura di Guido Carbone, Carbone.to, Torino (IT); 2005 Crysalis, a cura di Grazia De Palma, Svevo Castle of Bari and Svevo Castle of Trani (IT); 2005 Defrag. Derive Plastiche, a cura di Ivan Quaroni, Norma Mangione, Fabbrica del Vapore, Milano (IT); 2004 Questi fantasmi, a cura di Massimo Kaufmann, Galleria 1000 Eventi, Milano (IT); 2004 Z.A.T., XXI-XXII Edizione Premio Gallarate, GAM, Gallarate (Varese, IT); 2003 Tirana Biannale 2, sezione a cura di Michele Robecchi, Tirana (AL); 2004 V Convocatoria, a cura di Luis Adelantado, Galeria Luis Adelantado, Valencia (ES); 2004 Ratio, a cura di Andrea Bruciati, GC. AC., Monfalcone (Gorizia, IT); 2004 Cover Theory, a cura di Marco Senaldi, Officina della Luce – Ex Centrale Emilia, Piacenza (IT);2002 Assab One, a cura di Laura Garbarino, Roberto Pinto, Assab One, Milano (IT); 2001 Enola Play, a cura di Roberto Gavarro, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano (IT); 2001 Generazionale, a cura di Beatrice Buscaroli, Basilica Palladiana, Vicenza (IT);2000 Futurama. Arte in Italia 2000, a cura di Bruno Corà, Raffaele Gavarro, Marco Meneguzzo, ;Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato (IT); 2000 Ironic, a cura di Lino Baldini, Michele Robecchi, Trevi Flash Art Museum, Palazzo Lucarini, Trevi (Perugia, IT); 1999 ArtBeat, a cura di Guido Bartorelli, Fabriano Fabbri, La Salara, Bologna / La Posteria, Milano (IT); 1999 Arte in Giro, a cura di Alberto Fiz, Santuario di Oropa, Biella (IT); 1999 Castelli di Carte, a cura di Francesca Kaufmann, Galleria Claudia Gian Ferrari, Milano (IT); 1999 Ultrascultura, a cura di Roberta Ridolfi, Centro Arti Visive Pescheria, Pesaro (IT); 1998 Area, a cura di Guido Molinari, Galleria Salvatore + Caroline Ala, Milano (IT); 1998 Prigionieri, a cura di Guido Molinari, C/O Careof, Cusano Milanino (Milano, IT); 1997 Arte per tutti, a cura di Loredana Parmesani, Palazzo Soave, Codogno (Lodi, IT); 1997 Aperto Italia 1997, Trevi Flash Art Museum, Palazzo Lucarini, Trevi (Perugia, IT)

Installazioni permanenti / Collezioni pubbliche
I-Park Foundation, East Haddam, Connecticut (US). Masseria Torre Maizza, Savelletri di Fasano (Brindisi, IT). Teatro Elfo Puccini, Milano (IT). MAGA – Museo Arte Gallarate, Gallarate (Varese, IT). Omi International Arts Center, Ghent, NY (US). ALT, Alzano Lombardo (Bergamo, IT). GC.AC., Monfalcone (Gorizia, IT). Assab One, Milan0 (IT)

Principali residenze e workshop
I-Park Residency Program, I-Park Foundation, East Haddam, Connecticut (USA), 2012; Madeinfilandia 2011, Madeinfilandia, Pieve a Presciano (Arezzo), 2011; Art Omi, International Artist’s Residency, Omi International Arts Center, Ghent, NY (USA), 2008; International Studio and Curatorial Program (ISCP), New York, NY (USA), 2007; Corso Superiore di Arti Visive, Fondazione Antonio Ratti, Visiting Professor Joseph Kosuth, Como, 1995.

 

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